“灶下翁”。
“子复”。
(相关资料图)
《吴子复篆刻艺术》封面。
□吴瑾
一本沉甸甸的《吴子复篆刻艺术》终于拿到手上了。三年杜门禁足，竟然还可以做出点有意思的事来，真不禁有点点沾沾自喜。最初是在家鼓捣旧物，整理纸卷旧书，随后又将老爸遗下的百多个石印章，逐个刷除油迹，修补印套。摩挲先人手泽，旧事逐一浮于脑际。我拥有第一枚“私章”是大概三四年级吧。是一块带蝙蝠纽的长方形石头，老爸为我刻上姓名，是用我看得懂的隶书或楷书刻的吧。我用来盖在自己的“公仔书”上，是颇得同学们羡慕的。但这次找出这块石来，印文已经变为篆书了。是什么时候他为我磨去重刻的，可怎样也记不起来了。令我印象特别深刻的是：1968年12月，仅读了一学期初中的我就算毕业了，几经挣扎最终逃不过去海南农场的命运。临行前，平时不多话的老爸仍然没说什么，只送给我一枚褐红色食指般长短的小方印，拉开他亲手用绸布做的印套，只见一侧刻着两行小字：“瑾儿有海南岛之行，刻与留念。戊申十月廿四日，伏叜。”当时我大概连多谢也不会说，提着一只铁皮水桶，背上用草席卷着的铺盖，默默地由边行边抹眼泪的母亲送我回学校，爬上那辆开往洲头咀码头的大货车……这次检出这枚印章，找来万年历一对，印上刻的农历日期正是我出发的日子！父亲连夜为我镌刻这枚印章，记上这个特别的日子，他就是以这种极细微含蓄的方式来表达情感的。我是过了多年后才逐渐领会到的，为父亲编印集的念头是这样触发起来的。
一
父亲原来是学西洋画的，教素描、油画，后来又教书法。刻印只是业余爱好吧。白天在家中画室教几个学生画画写字，晚上则伏在房间西南角的小书桌前刻印。他不是挂润鬻印的职业印家，有人写他的小传，说他：“为人作印殊鲜，间有应酬，或出其子捉刀。”其实是不了解情况地瞎说。为人作印，到底是要看为谁作。父亲在一篇关于篆刻的短文里强调：“如果篆刻缺少了作者的思想感情、个性、人格，纵使刻得如何工巧，也不过是一种技术罢了，而不可能成为艺术品。”大概是印章小巧而较私密，含蓄少语如他者，正适合用来传情达意。这本印集的下编就收入不少他为好友故旧、门人弟子所刻的印章。父亲与画家关良先生亦师亦友，关系密切，艺术趣味相近，故为他刻的几枚印章尤为精彩，已有多位研究者关注评论过。好友冯兆华医生，为人幽默诙谐，爱好文学。痴迷《红楼梦》自号“醉红楼”。老爸与他很投契，为他刻的印又多又好。“十载欧游一梦过”“半闲斋”“醉红楼主人”“五十因病止酒”“旷世庸医”等，都是佳作，形式内容都切合冯的身份状况。冯留德学医十年，当时因血压高戒酒，只上半天班，时称“半休”，故号“半闲斋”。为了收藏这批印，老爸还专门为冯医生设计了紫檀印盒上的图案并写了铭文。可惜这批印在“浩劫”中散失，紫檀印盒早几年出现在外地的某拍卖会上，我把照片和设计稿都收进了集里。期待这批印石几时浮出水面。
几十年来，从老爸学书法的学生不少。这老师少有直接表扬学生，作业拿过来瞄两眼，指指点点，至多在写得好字角打上个小圈圈，回去多写！让你自己慢慢体会。但翻开这本印集，看谁得到老师的印章多而好，谁就是品学兼优的好学生！老师认为你有能力理解他的艺术，能领会到他的心意。他就会精心为你设计刻制适合你的印章，有时还意犹未尽在印壁上刻上印跋或阳文款识。如为关晓峰刻的“芷园”跋刻：“己亥元旦 刻此頗愜心……”为何作朋刻的“何作朋印”用仿汉简书阳刻跋文：“偶為作朋刻此，頗近漢鑄印之渾勁者……”用仿元押的形式为李家培刻的印，押花是用拉丁字母JP来巧妙组成的。为区大为刻“平阳区氏”，跋刻：“叔端世讲从余学书，颇有成就。不绝努力前途未可限量也。勉之……”将自己认为刻得好的作品赠与爱徒。是师徒间的无言交流，又是褒奖与鼓励，就深刻在一块冰冷的石头上，就看你能感受到多少了。
至于自用印那就更是父亲抒情寄意甚至发牢骚的玩意，可以无拘无束自由发挥。书画家赖少其在给朋友的信里有这样一段记载：“……三十年代我在市美读书，吴先生是我的老师，当时只知道他画‘野兽派’，因受极‘左’思想影响，和他很疏远。六十年代回广州，才得知他书法汉隶，印更有特色，我到他府上拜访他，他很高兴，给我写了一幅隶书中堂。当时他自己做饭，一面用印，一面开玩笑地说，他是‘灶下翁’。他所作印很有特色，与黄牧甫不同……”
自称“灶下翁”调侃自己，这印刻于1959年，他在写给堂弟的信中说出了个中因由：“我自去年六月始，家务缠身，每日两顿必须自行动手。一切学问事不能兼顾，因自刻图章曰“灶下翁”以自讽也。不是自己无力雇女佣，而是有力使我不能雇用女佣……”当时请保姆被认为是剥削行为。父亲平时少言，但并非木讷，遇到“啱咀型”者则不时妙语连珠，风趣幽默。书画家李研山先生喻他为“麝香樽”，平时盖得严实，打开则香气四溢。1970年他自刻大印“麝瓶斋”，阳刻款识：“言语招尤，研山锡余以麝瓶”时代印记深刻。他的别号印、斋馆印、闲文印如“伏叟”“野意楼”“悔迟阁”“泷缘轩”等都形式多样而寓意深长，耐人寻味。
二
父亲篆刻强调情感表达但亦并非不重视技巧，他认同艺术是从技巧的终了的地方才开始这说法。他每作印都先从《古籀汇编》等字书中，查出用字的多种不同写法，以待选用，然后在宣纸上用毛笔书写印稿。往往数易其稿，将小小的印面当作一幅画来经营构图，字划的背向揖让，虚实对比的关系，都安排到满意为止，才将印稿用水印法复印上石，然后才动刀。一印刻成，用过一段时间觉得不好，又磨去重刻是常有的事。一个印看似率意而为，其实是凭深厚的功力，经过苦心经营而成，绝对不是靠“撞彩”得到的。当然也有得心应手、一气呵成的时候。严谨的创作态度和灵活多变的艺术手法，都来自于他多年的积累绘画技法和艺术修养。
外间的一般说法是，吴子复从中年才开始治印，这与说他中年以前作油画，后来无画可画才写书法，一样是不知情的误解。其实他13岁学习隶书，20岁时的作品已经相当可观。有论者认为“其擘窠大字已寫得氣勢雄奇、超然脫俗”。至今可以见到的有两副对联和一副四屏。上面的用印共有11个，无一相同。这些印是谁刻的，据以前推测是出自他的高小同学冯康侯之手。因为两人交往密切并同样爱好书法篆刻，1930年代经常相约前往梅花村林公馆参加“临池会”，与林直勉、陈兼善、卢子枢等人切磋书艺。冯后来成了省港著名篆刻家。1950年代前后，吴的书作上还有用冯刻的印章。这次在为编这本印集收集资料时，在新会一位收藏家手中发现了两方署款“澐庐”（吴早年别号），作于己未年（1919）的仿黄牧甫印，可以说是仿得形神兼备。由此可见，吴氏早年书作上的用印至少有部分是自刻的，将吴子复刻印的时间推前了30年。这部书在附录里收集了部分吴氏早年曾用印，给研究者作参考。
三
父亲廿三岁（1922）考入“广州市立美术学校”学西洋画之后，艺术之路从此彻底改变了。早些年曾经有论者认为，吴子复油画学野兽派，故书法篆刻有野味，斋号“野意楼”。或说他写好了隶书，再宣称以隶笔作印。其实都是据表面现象推测附会而已。我以为，他的书法篆刻有某种的特色，全是艺术观念改变的原因。
20世纪初，欧洲艺坛风起云涌，各种流派层出不穷。国内文艺界经过五四新文化运动的洗礼，以积极开放的态度，将眼光投向世界。青年美术学生深受影响，他们学习《世界现代绘画概观》第一节就是“学院派传统的崩毁”。结果是他们再不迷信既有的某种规范，某个权威。主张独立思考，自由表达。敢于批评当时艺坛中从众邀宠，媚俗浮夸的污浊风气。父亲后来在书法上不单独师法某一名家，而从多种汉碑中兼收并结蓄，而篆刻则师法秦玺汉印，极力摆脱黄牧甫的影响。其艺术思想倾向是这时形成的。
绘画技法训练之外，注重新进理论修习也很关键。用新的艺术理论去解释中国传统艺术，也是当时的一种潮流风尚。印集中有“物我一如”一印，四面长款刻着：“东坡题与可画竹诗：‘与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然忘其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。’在凝神之境中，物则孤立绝缘，我则失落在所觉物上。因物我两忘而至物我同一。此即近代美学所谓形相直觉之说也，所谓感情移入之说也。于观照上言，是美之欣赏之极致，于创造上言是艺术表现之纯境。”其实这是朱光潜在《文艺心理学》里用西方美学的移情说和直觉说去解释苏东坡的诗。
吴子复在那篇关于篆刻的短文里他还说道：“书法和篆刻所用以构成形式者，不外是线条。线条必须有量感。所谓量感，就是在平面上画一条线而使人觉得仿佛是一条树枝向空间凸起。”被后来的论者概括为“树枝论”。这说法与中国传统书论中用“屋漏痕”“折钗股”等以“形象喻知法”来描述线条的形态相似。只不过用了“量感”这个外来词，强调书画篆刻中线条的重要性才是重点。试图凸显线条作用于构成物象与字形之外的独立的审美价值。他接着说：“而古印有不少剥蚀处，必须从剥蚀处寻韵味，不必想象它当年的完整之状。”这样他忽略了印章的实用性，将其作为纯粹的艺术品。追求一种岁月痕迹的苍桑感与质朴的稚拙感，与他的油画、书法的审美趣味是一致的。这种艺术倾向的形成，与个人性格爱好有关，也离不开时代风气的影响。19世纪末，法国画家高更放弃了银行的高薪职位，跑到塔希提岛和原住民生活在一起，是为了吸收原始艺术的元素。清末康有为提倡“尊碑卑唐”，从漫漶残破的汉魏碑刻拓片中，追求书法的金石味，打破“馆阁体”的沉闷局面。尽管他们的出发点、做法、目的各不相同。对于艺术青年是富于启发性的。
这次翻出的旧书中，鲁迅先生的《壁下译丛》是父亲年轻时喜欢读的。日本作家武者小路实笃在《凡有艺术品》中说：“凡有艺术品，无须要懂得快，然而既经懂得，就须有未知不尽的味道。这是，不消说得，必须有作者的人格的深的。凡艺术家，应该走着自己的路，而将对于自然和人类的深的爱，注入于自己的作品里。”父亲的艺术人生亦大致如是吧。
编成这本印集，如果算是交给老爸的作业，他会略微点头给我打上两个小圈圈吗，还是刻个什么印给我奖励呢？我也到了他刻“麝瓶斋”的年龄了。
◎吴瑾，广州书画家。著有《岭南品艺录》等。
